« Jusqu’aux années 1960, il y eut plus de réalisatrices en URSS que dans aucun autre pays. Ce n’est peut-être pas une simple note en bas de page de l’histoire, mais une question politique. » Une rétrospective sur les pionnières du cinéma soviétique s’ouvre ce soir à la Cinémathèque française de Paris : une douzaine de films seront ainsi présentés jusqu’au 29 octobre.

Entretien avec Bernard Eisenschitz, historien et critique de cinéma français, à l’initiative avec Irène Bonnaud de cette rétrospective inédite à la Cinémathèque française.
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D’où vous est venue l’idée d’une telle rétrospective ?

J’avais fait un programme soviétique en 2017 à la Cinémathèque, dans lequel il y avait déjà deux ou trois films intéressants réalisés par des femmes : Olga Preobrajenskaïa, Esther Choub… Dans un café d’après projection, l’un des meilleurs endroits pour faire la critique des films et du cinéma, nous nous sommes dit que cela valait peut-être la peine de faire un inventaire. Avec Irène Bonnaud, nous avons commencé à chercher… et cela a été très vite au-delà de ce qu’on imaginait. Nous avons trouvé tout de suite une dizaine de réalisatrices de documentaires, trois ou quatre réalisatrices de films d’animation. Aujourd’hui, nous avons recensé environ trente-cinq réalisatrices au total. Beaucoup d’entre elles, travaillant avec leur mari, furent oubliées à cause de la notoriété de ces derniers ; mais elles faisaient souvent des films plus intéressants que leur mari quand elles travaillaient seules.

Dans un texte coécrit par Irène Bonnaud, vous écrivez que « jusqu’aux années 1960, il y eut plus de réalisatrices en URSS que dans aucun autre pays ». Comment expliquez-vous ce phénomène ?

Il y a selon nous une première explication qui est la révolution et le rôle donné aux femmes dans les premières années de cette révolution, sur quoi le gouvernement soviétique, à partir des années trente, n’a d’ailleurs pas cessé de revenir par la suite. Mais ces évolutions ne pouvaient pas être effacées d’un trait de plume. Il y a donc eu, d’une part, une politique du sommet qui est devenue de plus en plus conservatrice, réactionnaire et dictatoriale, et, d’autre part, la population qui ne souhaitait pas revenir en arrière mais au contraire agir dans le sens de la révolution. Ce double mouvement caractérise autant le cinéma soviétique que l’histoire de l’URSS.

Ce mouvement féminin dans le cinéma soviétique a-t-il perduré au-delà des années soixante, dans la seconde partie du XXe siècle ?

Dans les années 1940-1950, il ne s’est pas passé grand-chose dans le cinéma soviétique. Il y avait alors une très faible production. Le grand moment fut la déstalinisation sous Khrouchtchev, entre 1956 et 1964, durant laquelle le VGIK, l’école centrale de cinéma, s’est ouverte à des tas de gens qui venaient d’autres régions que Moscou ou les grandes villes, certains revenant d’un exil forcé en Asie. De nombreuses femmes telles que Lana Gogoberidze ou Larissa Chepitko ont alors intégré le VGIK à la fin des années cinquante et au début des années soixante. À partir de ce moment, le mouvement ne s’est plus arrêté, faisant entrer le cinéma dans une autre période, n’ayant plus de rapport avec la génération ancienne, même si certaines cinéastes ayant commencé dans les années vingt ou trente étaient encore actives.

Comment expliquez-vous cette prédominance du documentaire et de l’animation ?

Elles sont orientées vers ces genres. Ce n’est pas d’abord un choix de leur part, même si cela a un intérêt clair : les femmes ont une véritable curiosité qui n’est pas toujours celle de l’homme. Dans l’après-guerre, il y eut tout un temps où les documentaristes étaient considérés comme des fonctionnaires représentant le point de vue de l’État. On le voit dans le cas de la malheureuse Esther Choub qui a été contrainte de faire des films sur commande, en fonction de la politique du moment.

Si l’on s’arrête à la programmation que vous avez choisie, y a-t-il des thèmes de fond récurrents, voire des techniques formelles particulières ?

Je ne parlerais pas de thème. Il y a des films féministes, mais d’une part il en existe aussi réalisés par des hommes, comme Trois dans un sous-sol [film soviétique réalisé en 1927 par Abram Room, NDLR], d’autre part nous n’avons pas fait notre sélection en fonction de ce critère. Par exemple, nous n’allons pas projeter Les Femmes de Riazan [« Le Village du péché », selon le titre français, NDLR] d’Olga Preobrajenskaïa, qui est pourtant l’œuvre féministe la plus connue de cette époque. Ce qui est peut-être frappant néanmoins, c’est une certaine attention à des personnages, à des acteurs. J’entre ici dans des généralités que je donne comme de simples pistes. Il y avait à cette époque toute une tendance d’avant-garde, globalement masculine, qui était assez opposée à l’idée d’acteur ; on parlait davantage de types sociaux. Dans les deux films d’Aleksandra Khokhlova, formée par le cinéaste Lev Koulechov dont elle était également la femme, il y a cette importance de l’acteur ; elle-même avait été actrice dès avant la révolution. Nous trouvons ainsi dans ces œuvres une idée du montage assez proche de Koulechov et une idée des acteurs qui se rapproche davantage de la conception de Stanislavski, qui était considéré comme un ennemi par les avant-gardes. Dans son long-métrage Sacha, on trouve ces deux éléments : une dimension avant-gardiste dans les séquences de montage, dans les ruptures et dans la narration, et une approche des personnages très affectueuse, voire très psychologisante – terme honni dans les années vingt. Pour prendre un autre exemple, Génération des vainqueurs, de Vera Stroïeva, est également un film traditionnel dans son mode de narration : il raconte l’apparition de la génération qui précède la révolution de 1917. Mais nous voyons un choix d’acteurs extrêmement intéressant. C’est la première fois qu’on voit apparaître Boris Chtchoukine, l’acteur qui a été le premier Lénine de l’écran en Union soviétique et qui a créé l’image populaire de Lénine. Les acteurs de ce film viennent tous du théâtre, apportant quelque chose de très sensible à des personnages qui auraient pu être totalement différents si le film avait été réalisé par des hommes : ils en auraient probablement fait des personnages de carton-pâte ou de slogan. Là, il y a quelque chose de beaucoup plus subtil. Ce film n’est peut-être pas un chef-d’œuvre, mais c’est une œuvre d’une grande douceur, profondément attachante, sur une génération de jeunes gens, la jeunesse n’étant pas nécessairement un thème dominant dans le cinéma soviétique des années trente.

Dans votre programmation, vous prévoyez deux films de la réalisatrice géorgienne Nutsa Gogoberidze. La Géorgie est une terre de cinéma, que l’on pense à Mikhaïl Kalatozov, George Ovashvili ou Tenguiz Abouladzé. Qu’est-ce qui explique un tel courant artistique ?

Dans le cas de Nuna Gogoberidze, cette cinéaste qui fit deux films avant d’être envoyée en exil forcé pendant dix ans [en raison, non de ses films, mais des activités de son mari, le militant communiste Levan Gogoberize, qui fut exécuté en 1937, NDLR] et qui n’a plus jamais refait de cinéma, il y a le prolongement des avant-gardes soviétiques des années vingt, qui avaient trois centres : Moscou, Leningrad et la Géorgie. Très souvent, ils allaient là-bas pour faire éditer leurs livres, travaillaient en Géorgie, collaboraient aux films géorgiens, etc. Unjmuri de Nutsa Gogoberidze porte la trace de ces avant-gardes, mais il y a en même temps une sensibilité au paysage, au décor naturel, à une certaine douceur du paysage qui est d’autant plus fascinante que ce paysage est empoisonné puisque le film raconte la lutte contre les marécages et contre la maladie qu’ils répandent. Cette dimension la distingue notamment de Mikhaïl Kalatozov, avec qui elle avait commencé sa carrière.

Quel film ou quelle réalisatrice recommanderiez-vous plus particulièrement à des artistes ou à des connaisseurs du cinéma désireux de nourrir leur créativité et leur imaginaire ?

Je dirais les films de Margarita Barskaïa : Souliers percés et Père et fils, un film malheureusement mal conservé puisque le son a été perdu pour deux bobines, si bien que je vais être obligé de le commenter à partir du scénario qu’on a retrouvé et des paroles qui ont été détectées sur les lèvres des acteurs. Les films de Margarita Barskaïa sont très intéressants parce qu’ils représentent une forme de cinéma en liberté, un cinéma qui n’hésite pas à être bordélique pour faire passer ce qu’il a à dire, ce qu’il y a d’exceptionnel dans l’enfance. Souliers percés est un film sur la montée du nazisme en Allemagne, d’une grande précision bien que tourné en russe à Moscou. Il sacrifie ce qui pourrait être la convention d’un récit lisse et classique à un certain désordre qui tient à son matériel, à savoir des enfants qui n’apprennent pas un texte littéraire mais improvisent, ne disant jamais deux fois la même chose. Margarita Barskaïa adapte ainsi tout son film au sujet de son film : les enfants sont les premiers sacrifiés du nazisme. Pour cela, elle invente une manière de filmer, un trépied pour filmer à hauteur d’enfant ou encore un son – qui est en 1933 une chose encore mal dégrossie – qui n’est pas trafiqué et garde cette spontanéité. Nous sommes à l’opposé du cinéma complètement rangé, ordonné et formaté qui a dominé les années trente, pas seulement dans l’Union soviétique, mais également dans les studios américains après la période Pré-Code, à partir de 1934. Margarita Barskaïa a cette qualité de pouvoir tout sacrifier pour l’expression de son film.

Propos recueillis par Pierre MONASTIER

 

Voir toute la programmation : Pionnières du cinéma soviétique

 



Photographie de Une – Souliers percés de Margarita Barskaïa, 1933 (© DR)



 

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