Au cinéma, à la télévision, au théâtre, qu’est-ce qui est premier dans une bonne histoire ? les personnages ? les rebondissements ? l’atmosphère ? le suspense ? taratata. Ce qui domine tout, ce qui est au-dessus et qui doit faire l’objet de toutes les attentions, c’est… Il est temps de révéler la clef suprême !

L’air de rien

Ça y est, on sait donc comment faire l’accroche-cœur. Reste encore à écrire l’histoire, à donner un corps au récit – c’est cela le plus compliqué. S’il y avait une recette unique pour faire un bon film, une bonne série, une bonne pièce de théâtre, n’importe quelle intelligence artificielle ferait script-doctor. Ça ne marche pas comme ça. Le style, la connaissance du public, la bonne idée, l’originalité, c’est-à-dire précisément tout ce qui n’est pas mathématisable, participent tout autant au bon récit que les règles en la matière. Allez kifkif bourricot : mettons que pour faire une bonne histoire, il faut 50 % de talent et 50 % de technique. Je vous en mets un peu plus.

Mais alors quelle est-elle cette technique-de-narration ? Même si ça ne comptait que pour la moitié, c’est quoi le truc ? D’abord on se met à l’aise : il n’y a pas une sorte d’« histoire– type » qui vaudrait pour tout, un super-modèle universel qui vaudrait, quel que soit le mode de support, de diffusion, de média ou de jeu. Les règles de composition d’un récit ne sont par exemple pas les mêmes pour le cinéma et pour les séries (Vincent Colonna, dans L’art des séries TV si célèbre, a même osé un titre ravageur : « La cinéphilie comme obstacle à l’art d’écrire des séries »). Le grand et oublié Marshall McLuhan avait dit pourquoi, il y a très longtemps : le « média » qui diffuse votre récit le modifie de fond en comble. La série TV, par exemple, est pauvre en images et riche en verbiages, « média froid ». Alors que le ciné met l’art de l’image d’un « média chaud », saturé, qui sidère et sature. Enfin bon, en théorie tout ça. Mais bref : toute histoire est adaptée à la scène sur laquelle on la joue ou au média qui la diffuse.

Mais, il y a un mais qui n’est pas complètement anodin non plus, il y a bien un noyau narratif commun, une logique de fond.

Vous allez dire que je radote, mais c’est encore une fois Aristote qui a compris le truc avant tout le monde. Qu’est-ce qui est premier dans une bonne histoire ? Mmmmm ? les personnages ? les rebondissements ? l’atmosphère ? le suspense ? taratata. Ce qui domine tout, ce qui est au-dessus et qui doit faire l’objet de toutes les attentions, c’est l’action. Et les actions. Bien plus importantes que les personnages. Attention aux malentendus ! On ne parle pas ici de cascades ou de poursuites rocambolesques, de coups de fusil ou d’effets spéciaux ! On parle de l’action au sens général : « L’intrigue est le principe et comme l’âme » du récit. Ça a l’air un peu abstrait comme ça, mais l’idée est que l’action donne le sens du récit. Le récit est tourné vers une fin, il est organisé dans une direction, une finalité ; le charriot, c’est l’action. Allez hop, je tranche dans le débat : l’enchaînement des actions est en réalité la clé du récit, plus encore que la force des personnages. C’est l’action qui forge les personnages et pas le contraire : ce sont des « agissants ».

Le plan organisé des actions en est aussi le nerf vif car toute action a une finalité, elle est ordonnée à un but.  Si vous n’avez que des émotions, que des dialogues, que des événements inchoatifs, vous n’avez pas le cœur de l’histoire. Celle-ci est une action avec un plan de réalisation. Ce que la psychologie moderne confirme par ailleurs, comme l’a vu J. Brunner dans Pourquoi nous racontons des histoires : « Le plan constitue par excellence l’unité neuropsychique de la conscience. » Même la théologie s’y est mise avec H. U. von Balthasar qui, dans une monumentale Dramatique divine, avait mis l’action au cœur du récit biblique et de la Révélation chrétienne.

Le subtil Aristote a pensé à tout. Il fixe aussi trois conditions à ce plan d’action : il doit être complet, il veut dire par là qu’on comprend le contexte où ça se déroule et ce qui va en découler ; il doit être logique ; il doit être d’une durée proportionnée à notre mémoire.

Les attentifs parmi vous auront noté qu’il n’est pas question de conflits, de main sur le berceau ou de tension là-dedans. C’est curieux car, d’habitude, c’est cela qu’on met en avant : la série Plus belle la vie aurait commencé à marcher quand on a introduit des personnages sombres et dangereux. Je suivrai ici le prince Colonna : il faut « considérer le conflit comme une forme d’obstacle parmi d’autres à la réalisation d’un but et non comme la clef du récit dramatique. Le ressort du dynamisme de l’histoire se trouve dans la relation de l’agent au milieu ; la clef du drame c’est en réalité l’obstacle opposé par le milieu. »

« Le secret de l’art du récit est dans la tension entre le milieu et le héros. » Ça a l’air très théorique mais dans les faits, cela veut dire qu’il ne suffit pas de truffer l’action de Dark Vador et de méchantes reines comme du poivre sur la viande : c’est d’empêcher Luke Skywalker de réaliser sa mission ou de perturber la tranquillité de Blanche-Neige qu’il s’agit…

Ce qu’il y a d’amusant, c’est que l’on peut donner des grands types de tensions qui peuvent se produire, un peu comme un catalogue des drames-types. Kurt Vonnegut a le mieux montré qu’il existe trois formes de grands récits sous forme de « courbes narratives » :

1/ le schéma « tomber dans le trou », qui trace l’évolution d’un personnage à qui tout réussit, mais qui perd sa bonne situation et sombre. Il solutionne sa problématique et revient à une meilleure fortune ;
2/ le récit « Roméo et Juliette » décrit comment un couple se rencontre et comment son idylle est contrecarrée par un événement extérieur. Ils s’éloignent l’un de l’autre, mais finissent par se retrouver ;
3/ le modèle « Cendrillon » : un personnage sort de sa mauvaise posture pas à pas. Au moment où il pense avoir réussi, il sombre à nouveau et plus fort. Mais le personnage est sauvé et sa situation s’améliore.

Il y a pas mal d’autres possibilités de mettre en musique cette tension entre le héros et la fin de l’action, qui fait le tissu du récit. Mais au moins Vonnegut nous montre-t-il quelques jolis canevas qui fonctionnent souvent, sans que cela doive nous enfermer dans ces courbes, aussi belles soient-elles.

Tout ceci va nous amener peu à peu, dans les prochaines chroniques, à voir comment se structure concrètement ce plan d’action dans un bon récit. Nous parlerons la prochaine fois de banalités bien connues, comme la pyramide de Freytag, mais aussi de découvertes plus récentes sur « l’anatomie » (Truby) du récit. Force reste à l’action : tout ce que nous raconterons ensuite ne sera rien, tant que l’on ne restera pas ancré, du début et jusqu’à, dans le règne de l’action et de l’action organisée. Même un Soulier de satin reste une action organisée, par-delà les continents, et ne se ramène pas à une logique de la parole. Raconter, c’est agir…

Emmanuel TOURPE

Lire les chroniques précédentes d’Emmanuel Tourpe :
Comment le cerveau raconte : le récit comme voyage intérieur
Pars vite et reviens tard
Mais que fait donc la marquise à cinq heures ?
Et là tout d’un coup paf ! le livre qui éclaire tout
Pour manger un éléphant, prends une petite cuiller

 


Emmanuel Tourpe, 50 ans et père de 4 enfants, est le directeur de la programmation TV / numérique de la chaîne culturelle Arte. Il a occupé les mêmes fonctions, ainsi que celles de responsable des Études, à la RTBF pendant presque 20 ans. Docteur habilité en philosophie, il est l’auteur d’un grand nombre d’ouvrages et d’articles scientifiques. Il est également un conférencier international. Il exerce également des fonctions de conseil en communication, management et stratégie. Il tient une chronique bimensuelle dans Profession Audio|Visuel depuis octobre 2020.


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