Les Éditions de la Coopérative viennent de publier pour la première fois dans leur intégralité les Souvenirs d’un acteur de Charles Dullin, comédien formidable, tant sur les planches qu’à l’écran, et metteur en scène tout aussi reconnu. Rien ou presque rien n’a vieilli. Un livre au jugement sûr, précis, simple, argumenté.

Le titre, qui compte pour rien le metteur en scène, est modeste. Comme l’homme, sans doute. Mais le jugement est sûr, précis, simple, argumenté.

Rien, ou presque rien, n’a vieilli.
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Et sans doute pas, vers la fin de l’ouvrage, dans la partie très intéressante consacrée aux rapports du théâtre et du cinéma, au moment de comparer le travail de l’acteur au cinéma ou au théâtre, cette invention de « l’acteur-amphibie » :

« Les plus grands acteurs de théâtre qui, dans les débuts du cinéma, transportaient leur génie à l’écran, aboutissaient à des effets burlesques. Jamais la technique des grands tragédiens, celle des Mounet, par exemple, n’aurait pu se plier aux exigences du cinéma. Les générations suivantes ont fourni des acteurs-amphibie, qui ont réussi dans un certain théâtre et au cinéma en même temps. Mais à mesure que la technique de l’acteur de cinéma se précisait, celle de l’acteur de théâtre s’amoindrissait. »

On peut d’ailleurs se demander, à force de cinéma, comment finit cet acteur d’ « un certain théâtre » lorsque par nécessité il remet les pieds sur les planches…
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Charles Dullin, Souvenirs d'un acteur, la CoopérativeS’il ne se ment jamais quant aux médiocrités existantes des arts qu’il lui revient de servir, Dullin ne cesse jamais de viser l’excellence : sa foi ne faiblit pas.

Le cinéma, s’il n’est pas le cœur de l’ouvrage, permet à l’auteur, par la comparaison qu’il en fait avec d’autres arts, théâtre, roman, peinture, de préciser le rapport à l’œuvre collective, de comprendre les différences de rythmes, de types d’images (vision photographique au cinéma, figurative dans le roman, imaginative au théâtre) et, bien sûr, les différents travails de l’acteur :

« L’acteur de théâtre doit, en parlant, mettre en valeur l’image ; dans le rythme de l’élocution, il doit laisser au spectateur le temps de l’assimiler et de la reconstruire dans son imagination. L’acteur de cinéma “fait partie” de l’image, il est emporté par elle. Ce sont deux postions bien différentes, qui entraînent dans le jeu et dans la diction des procédés à peu près opposés. »
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Les Souvenirs d’un acteur de Dullin ont le mérite éclatant, en un petit nombre de pages, de donner à l’acteur d’aujourd’hui, de demain, et même, s’il en demeure, à ce que l’on appelait l’honnête homme, les moyens sensibles de comprendre la réalité profonde du métier de comédien, sous toutes ses facettes, lorsqu’on l’envisage à un certain niveau d’élévation personnelle, voire spirituelle, et, le mot ferait-il désormais peur, de service.

« Respecter son art, respecter le public, confère déjà à l’acteur une sorte d’aristocratie. »

Ce service même, dont nous n’avons plus l’idée, psychiquement effondrés que nous sommes, et rompus à sous-louer nos âmes, qu’il était, au temps de Copeau, de Dullin, de Pitoëff, de Jouvet, l’avant-garde même, loin des formes évidées, des provocations stériles et des innovations à la va-comme-je-te-pousse.

Dans un chapitre de deux pages consacré à l’âme des vieux théâtres, le maître expédie à la fois la tentation de l’argent – en refusant celui, pourtant délicatement proposé, de Philippe de Rotschild (« Quoi ? je quitterais tout ça pour un temple moderne qui ne sait même pas ce que c’est que Buridan ? ») – et celle de la technique, les « progrès mécaniques » : « Ils ne sont pas appropriés aux œuvres que nous représentons. Ils ne partent pas d’une intelligence véritable de notre art ; ils sont pauvres, très pauvres, en regard de l’illusion, et méprisables en face de l’esprit. »

L’ouvrage alterne anecdotes personnelles, voire intimes, souvenirs de théâtre, réflexions liées en de petits essais, conseils aux jeunes élèves et manuel technique.

On sent, en tout, une droiture.

Il est à une centaine de kilomètres de Paris, en 1931, dans une contrée mal desservie, lorsqu’il apprend que Meyerhold joue à Paris : « Je sellai mon cheval et par les voies les plus rapides, c’est-à-dire les chemins de terre, derniers remparts de la vieille civilisation, je gagnai la grande banlieue. Je m’amusais beaucoup en pensant que j’allais ainsi rendre visite à l’inventeur de la “bio-mécanique”. »
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« Ma vie sur les planches n’a été et, je le sais, ne sera jusqu’à la fin qu’une lutte. Ma passion pour le théâtre reste la même. C’est une erreur grossière de croire que tout y a été dit et poussé à son point de perfection… »
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Dullin est avant tout un homme qui ne cesse de chercher et si le livre, riche en illustration, fourmille d’anecdotes personnelles, c’est aux fins de dégager ce qui est essentiel, et qui ne peut chez l’acteur être séparé tout à fait de sa nature et de son caractère, les lois de la création.

Tout intéresse Dullin, et si c’est avec l’immense Copeau qu’il fera son grand apprentissage, il ne rejette rien à priori, ni le mélodrame de sa jeunesse, qui a besoin d’acteurs très doués, d’un talent souvent supérieur à celui des purs tragédiens, ni son passage rapide par l’expérience naturaliste d’Antoine (dont on dirait qu’il pense à la fois qu’elle est une impasse – y compris pour le cinéma – et qu’elle devait être menée, par un honnête artisan), ni la commedia – les improvisations, jeux et farces des tranchées de 1915 – même s’il sait par ailleurs qu’elle a fait son temps et que « si grand qu’[ait] été Scaramouche, Molière l’a surpassé ».

Il y a donc à « placer le poète à la source même de toute inspiration, et rendre à l’instinct, qui est bien le don le plus merveilleux de l’acteur, sa vraie place. »
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Mais l’inspiration et l’instinct ne dispensent en rien de se former, d’apprendre. Au centre de l’ouvrage, les conseils à un jeune élève, tant dans la pensée que dans les exercices pratiques proposés, respiration, diction, improvisation, sont d’une actualité nécessaire. Le théâtre ne progresse sans doute pas ; il s’encrasse certainement. Dullin, après tout, se tient dans le droit fil de Copeau pour qui « cinq ou six acteurs et un tréteau suffisent à représenter l’univers ».

Quant à l’intelligence, si elle n’est point tout et ne saurait se substituer à un instinct que le microphone et les salles trop petites ont souvent gâté – et le jeune Dullin avait bien perçu sous l’aspect flatteur le reproche fait à « l’acteur intelligent » –, elle est nécessaire en tout cas à la conception du fantôme, c’est-à-dire à l’idée que se fait l’acteur du personnage qu’il va incarner : « S’il est bête, il joue bêtement, parce que le fantôme qu’il s’est créé sera lui-même bête et qu’il s’imposera bête comme il est, tandis que si le comédien est intelligent, il aura projeté un fantôme intelligent qui lui parlera un langage choisi. »
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« Si l’éducation de l’homme qui se destine au théâtre était plus raffinée, je crois que le comédien n’y perdrait rien et que l’art théâtral y gagnerait beaucoup. »

L’intérêt du fondateur du Cartel des Quatre (avec Baty, Pitoëff et Jouvet) est réel pour les comédiens japonais qui se produisent à Paris en 1930 :

« Chaque geste est rehaussé d’un trait aigu qui lui donne toute sa valeur. Si un acteur donne un coup de pied, il ne touche pas l’adversaire, mais l’exécution même du mouvement est si juste qu’elle parvient à donner une impression de brutalité plus forte que s’il allait au bout du geste ; s’il frappe avec le tranchant du sabre, il effleure à peine le corps de l’adversaire, mais le petit coup sec qu’il indique comme pour retirer le fer de la plaie est d’une telle vérité qu’on sent vraiment l’arme pénétrer profondément dans les chairs. »

Meyerhold aussi produit son effet ; et non seulement l’homme – véritable pirate du Nord en son théâtre, « chef incontesté, […] dont l’autorité n’est pas le fait d’une situation favorable, mais bien d’une supériorité acceptée par tous », qui devient, hors de ce lieu, lors d’une réception officielle, ce « petit homme triste, au geste las, qui parlait si peu » – mais son théâtre : « Meyerhold est un créateur de formes, un poète de la scène. Il écrit avec des gestes, des rythmes, avec toute une langue théâtrale qu’il invente pour les besoins de sa cause et qui parle aux yeux autant que le texte s’adresse à l’oreille. »

Mais ces théâtres japonais et russe – spécifiquement, d’ailleurs, celui de Meyerhold – ne sont pas occidentaux. Dullin en comprend très bien les aspects traditionnels et novateurs, il peut s’en inspirer par moments, il sait toutefois pertinemment que : « L’effort que nous poursuivons, avec des moyens différents et des chances diverses, doit se poursuivre selon la vivacité d’esprit et le goût propre à notre race. C’est le plus sûr moyen de rester original. La force du théâtre occidental, c’est précisément sa dramaturgie écrite, c’est cette notation des valeurs humaines, si juste que, grâce à elle, un chef d’œuvre résiste à tout, même à une mauvaise interprétation. »
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La modestie de Charles Dullin est une marque de caractère. Il sait depuis très jeune que la résignation est la vertu des lâches.

Pascal ADAM

Charles Dullin, Souvenirs d’un acteur, Éd. La Coopérative, 2020, 19 €

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Auteur dramatique, metteur en scène et professeur de théâtre, Pascal Adam est également un polémiste de premier plan. Il tient, depuis janvier 2018, une chronique bimensuelle dans le journal Profession Spectacle : « Restez chez vous ».



 

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